Previous Entry Поделиться Next Entry
Фуртвенглер. Музыкант и его публика
belursus
belursus wrote in politota_net
Вильгельм Фуртвенглер (Германия, 25.01.1886 — 30.11.1954) — один из выдающихся дирижёров двадцатого века. Некоторые считают его самым выдающимся дирежёром двадцатого столетия.

Но многие также считают неприличным говорить об этом немецком музыканте, так на него был повешен ярлык «нацистского подпевалы», что, конечно, неправда. После победы над Германией во второй мировой войне против него очень усердствовали американцы, и пытались смещать его с должности руководителя Берлинского филармонического оркестра и ограничивать его выступления.

Но людей такого масштаба ограничивать не легко. Авторитет у Фуртвенглер уж слишком велик.

Фуртвенглер, кроме того, что он был дирижёр, пианист и композитор, был ещё и проницательным музыкальным аналитиком. Его выступления и доклады о музыке не теряют актуальности и по сей день.

Ниже под катом я подготовил текст фуртвенглеровского доклада «Музыкант и его публика», который готовился для Баварской академии искусств в конце 1954 года. Но болезнь, приведшая к смертельному исходу, не позволила ему выступить. Текст доклада опубликован отдельной брошюрой посмертно («Der Musiker und sein Publikum». Atlnntis—Verlag, Zürich, 1955).

Это последнее выступление Фуртвенглер можно назвать программным и обязательным для музыкантов и ценителей серьёзной музыки и по сей день.

В этом своём докладе Фуртвенглер указывает на состояние и основные причины музыкального кризиса современности. Главное в докладе — это то, что публика является главным условием серьзёной музыки и нельзя допускать профанации публики. Что музыкант, потерявший диалог с публикой не может считаться современным, даже если он использует самые современные музыкальные методики, как, например, модные в первой половине ХХ века додекафонию и атональную диатонику. Более подробный комментарий у меня в блоге.


МУЗЫКАНТ И ЕГО ПУБЛИКА

Перевод с немецкого Н. Милицина. Перевод опубликован в журнале «Советская музыка» 1960, №3, ст. 22 - 33.

Для современной музыкальной жизни характерно огромное разрастание теорий и, соответственно, отступление самого музицирования. Дело обстоит уже почти так: скоро ни один музыкант не осмелится написать ни единой ноты, не найдя для себя своего рода оправдание в какой-нибудь принятой нашей эпохой программе, которая свидетельствует о его причастности к современному искусству.

Не обязательно, чтобы это было плохо. И в подлинно творческие времена композиторов связывало со слушателями нечто вроде общего мировоззрения. Теперь же центр тяжести переместился: похоже, что музыка скорее расценивается лишь как своеобразная иллюстрация соответствующей мировоззренческой надстройки, в которой и усматривают настоящее свершение. В какой же мере сама музыка действительно соответствует идеологии, лежащей в ее основе, — этот самый решающий вопрос, насколько мне известно, почти и не ставится. Обсуждается не музыка, а ее направление. Так и получается, что сейчас существует музыка двух видов: одну обсуждают в газетах, а другую исполняют.

Для разъяснения приведу пример. Артур Шнабель был не только выдающимся пианистом, но и превосходным музыкантом, страстным интерпретатором творений великих мастеров — Моцарта, Бетховена. Шуберта и других. Однако репертуар, с которым он выступал публично, заканчивался на Брамсе: вряд ли играл он когда-нибудь что-то послебрамсовское. Казалось, что он принадлежит к числу художников, полностью обращенных к прошлому, которым чужд современный мир.

Но Шнабель был и композитором. В этой области, когда он нашел себя, он до конца оставался прогрессивно-радикальным, не уступая в «атональности» самому Шёнбергу. Публика не ценила его как композитора. Все же он продолжал писать, упорно, убежденно и уверенно; и нужно сказать, что и здесь он оставался верным себе, уровню своей личности. Как ни относиться к его произведениям — дилетантскими их не назовешь.

Как же объединить это воедино? Один и тот же человек и качестве исполнителя чужих произведении — горячий сторонник классическом музыки, в качестве же композитора — радикальный модернист? Когда я однажды спросил его о причинах столь разительного противоречия, он ответил: «Я пишу, как Моцарт». Заметив мое удивление, он тотчас же добавил: «Конечно, с меньшим талантом. Я имею в виду, что самый композиторский процесс происходит у меня таким же путём, как, вероятно, совершался у Моцарта: плавно, непосредственно, легко, нисколько не отягощенный рефлексией».

Не является ли этот ответ сам по себе «рефлексией»? Можно ли представить, чтобы настоящий композитор попытался оправдаться указанием на то, что он воспринимает свой творческий процесс как «естественный и плавный»? Должен ли он вообще как-то оправдывать его? Не должно ли это делать само произведение? Не имеет ли общество право сказать и свое слово относительно произведения, обращающегося к обществу? Или же у современных композиторов произведение не обращается больше к обществу?

Приглядываясь поближе, замечаем следующее. Шнабель-исполнитель никогда не играл ни одной из своих пьес. Он писал в числе прочего и большие сонаты для фортепиано, но играть их давал другим. За дело композитора Шнабеля сам он никогда не вступался: это должны были делать другие…

Поймите меня правильно: Шнабеля можно обвинить в чем угодно, кроме неискренности. Напротив, мы должны быть благодарны ему за то, что он стыдливо не прятал в себе бросающееся каждому в глаза вопиющее противоречие между двумя сторонами его личности — интерпретирующей и творящей, а признавался в этом всему свету, то есть был самим собой. Но на примере данной индивидуальности особенно резко вскрывается проблема, которая вообще представляется мне проблемой нашего времени. Благодаря несомненной правдивости своего поведения этот художник заставляет нас задуматься.

Задуматься — в первую очередь о композиторе. Не видим ли мы сейчас бесчисленного множества композиторов, поступающих точно так же? Они неутомимо продолжают писать, совершенно равнодушно относясь к тому, что скажут слушатели, для которых они пишут; они считают себя творчески продуктивными потому, что пишут легко и плавно, «как Моцарт». И публика — конечно, не наивная публика, а часть заинтересованного мира профессионалов — при ужасающем отсутствии объективных критериев вполне склонна подражать им в этом и предполагать в каждом, кто пишет много и безудержно, Моцарта или Шуберта. Кроме того, большинство из них не исполнители масштаба Шнабеля, так что внутреннее противоречие, которое мы имеем в его случае, не выявляется.

Теперь мы спрашиваем: почему же этот несомненно значительный и умный художник проводил различие между творцом и интерпретатором в самом себе, почему интерпретатор не выступал непосредственно за дело композитора, что было бы естественно и как всегда бывало раньше?

Причина коренилась, вероятно, в самой природе композитора, как такового. В качестве исполнителя, пианиста, композитор музицирует, как и все прочие, то есть полностью погружается в поток живого взаимодействия между слушателями и артистом. Он музицирует — даже исполняя чужую музыку — для некоего сообщества, служит этому сообществу. В качестве же композитора он сидит в башне из слоновой кости и поддается — как и многие современные люди — стремлению занять чем-нибудь возбужденные нервы, отточенный разум, поупражнять их, что тоже доставляет радость — почему бы и нет? — и если другие принимают это всерьез, тем лучше. Но именно потому, что Шнабель был систематически и сознательно работающим исполнителем, он не включал в репертуар собственные сочинения, так же как и другие современные произведения. Исполнитель чувствовал, что настоящая публика, которую он знал, измеряет музыку другим масштабом, которому он как композитор не соответствует. Для чего же он все-таки писал?

В этом-то и заключается проблема. Почему они пишут они все, те, кто пишет сейчас так же, как Шнабель, не обращаясь к непосредственно связанной с ними публике?..

С точки зрения художника, его творение выявляет связь, живое сообщество между ним и слушателями. Уверенность в том, что ты никогда не получишь отзыва от настоящего слушателя, для которого пишешь, постепенно подрывает волю, а тем самым, в конечном итоге, и способность к творчеству. Без такого сообщества, которое подъемлет произведение музыкального искусства, стоит за ним, такое произведение (в собственном смысле слова — общественное произведение) нежизнеспособно. Если сейчас есть композиторы (а их, как я уже говорил, немало), продолжающие спокойненько писать без потребности в живых слушателях (для будущего, как они говорят и думают), то это значит, что изменились либо наше понятие о музыке и музыканте, либо слушатель, публика.

О том, что взаимоотношения между музыкантом и публикой в XX веке, примерно с начала атонального периода, изменились, спорить никак не приходится. Это признает не только «широкая» публика, но также и непосредственно заинтересованные в данном вопросе музыканты.

Спросим прежде всего: чем, собственно, является публика?

Она прежде всего часть того великого Противостоящего, к которому обращается художник своим творчеством. Безразлично, буржуазная эта публика или рабочая. Также безразлична её национальная принадлежность. Не безразлично другое, это должна быть публика, а не множество одиночек. Это должны быть люди, чувствующие, как некое сообщество, и реагирующие, как сообщество. В этом и заключается различие; профессионалы часто с изумлением констатируют, как неверны, даже глупы могут быть высказывания, мнения одиночек и как чертовски последовательно и прямо-таки разумно ведет себя та же самая публика в целом.

Тот факт, что «широкая» публика создает «экономическую» основу музыкальной жизни, очевиден. Мы меньше уясняем себе ее значение дли артистов. Для них она как бы представляет того воображаемою слушателя, кому адресует артист свое искусство. Для композиторов, примерно со времен Баха, эта публика была своего рода «последней инстанцией»; именно она определяла их направление, была авторитетом и нормативом. Она была, их партнером, их Противостоящим, к которому они обращались. Когда профессионалы-музыканты и искусствоведы говорят сейчас о «законах искусства», которые они выводят из творений Баха, Бетховена, Шуберта, Брамса, Вагнера и т. д., то нужно иметь в виду, что все эти законы нельзя мыслить без публики. В интересах своих воображаемых слушателей композитор должен поставить перед собой вопрос: как суметь мне говорить с ними со столь недвусмысленной ясностью, чтобы они действительно и до конца меня поняли?

Можно сразу сказать, что мастера в большой мере принимают участие в формировании этой публики, как бы ни складывались обстоятельства в реальной действительности. Известно, что у Бетховена всегда было много возражений против той реальной публики, которая встречалась с ним в Вене на его концертах. И все-таки именно он своими произведениями, особенно симфониями, оказал решающее влияние на всю общественную концертную жизнь XIX века, даже принял участие в созидании ее. А ныне можно с достоверностью утверждать, что то молчаливое взаимное согласие, которое вопреки всем битвам, всем различиям во мнениях всё-таки определяло глубочайшую основу взаимоотношений между публикой и художником в течение XIX века сейчас поколеблено. Мало теперь осталось от «ощущения идеального сообщества» с публикой, от доверчивого подчинения ей, какие были еще у Вагнера, даже у Р. Штрауса. Современный музыкант авансом предъявляет требования к слушателям. Он не подчиняется им, а требует, чтобы публика повиновалась его диктату. Он больше не стоит в кругу сообщества, он — над ним. Он вовсе и не скрывает, что расценивает публику весьма низко. Он стремится оказывать на нее влияние (поскольку нуждается в ней по меньшей мере экономически), но в смысле опеки, даже терроризирования. Поток пропаганды — осуществляемой всеми способами, какими располагает современность — низвергается на публику в интересах современного музыканта.

Не лежит ли в основе этого поразительная непритязательность современного композитора? Неужели он считает успехом работу пропаганды, затыкающей публике рот? Неужели для него действительно важнее то, что печатается в газетах, чем-то, что происходит в сердцах людей? Имеет ли вера в целеустремленную пропаганду вообще что-либо общее с искусством?

В глубочайшей сущности своей, то есть в долговременном развитии, это нечто, именуемое «публикой», оказывается просто не поддающимся влиянию. Правда, ее легко запугать и запутать, правда, ее можно сбить с толку. Тогда она молча прячется в свою скорлупу. Но надолго заставить ее находить прекрасным то, что ей не подходит, невозможно, потому что она инстинктивно, непреложно судит в соответствии с ею смой неосознанными, но в ней самой заложенными законами. И как раз то, чего должен желать художник, а именно вожделенное «любовное общение» с публикой, нельзя установить силой, опекой, теориями, какими бы они ни были. Расстояние между теперешними авангардистскими музыкантами и настоящей «широкой» публикой за последние десятилетия нисколько не уменьшилось. Немногие существующие исключения лишь подтверждают правило. Не случайно с начала атонального периода не было больше написано ни одной настоящей репертуарной оперы, какой был, например, еще «Кавалер роз».

Если мы обратимся к историкам музыки, мы не получим у них разъяснений. Конечно, истинное уразумение, оценка и проникновение приходят по большей части впоследствии, поскольку современной истории музыки вообще всегда грозит опасность слишком легко поддаваться лозунгам сегодняшнего дня. Недаром скороспелый «исторический подход» постепенно становится основным орудием теперешней идеологической пропаганды. Она тотчас же готова, невзирая ни на какие возможные различия приклеить, скажем, Бартоку и Хиндемиту ярлык «классиков современности» и приписать им такое же значение для нашего времени, какое Моцарт и Бетховен имели для своего. Пройдет еще долгое время до тех пор, когда сможет быть написана истинная история музыки последнего пятидесятилетия.

Вторжение атональности, самоосвобождение от тональности, которая вдруг стала ощущаться, как некие путы, датируется примерно началом XX века. Первый сигнал дал Арнольд Шёнберг своим, тогда совершенно новым, чрезвычайно смелым и последовательным изобретением додекафонии. Здесь имело место уже не развитие ранее действующих начал, как это казалось сперва. В музыкально-творческий процесс, который до тех пор основывался на чувстве с привлечением разума (причем чувство, безусловно, главенствовало), был вдруг привнесен сверх того рассудочно-спекулятивный оттенок, причем первоочередной его целью было избегать тональных связей, до тех пор бывших естественными.

Таким образом, изменилась выразительность, как один из компонентов музыкального искусства. Слушатель был поставлен перед новой, совершенно непривычной задачей; с другой стороны — был приобретён метод работы, дававший композитору видимость новой свободы, неожиданное чувство независимости от «террора» тональности. Это подействовало на него прямо опьяняюще. И можно понять, что необходимость считаться со способностью восприятия публики рассматривалась просто как несостоятельное препятствие; к тому же идеология, опирающаяся на историю музыки, оказалась чудесным орудием пропаганды. Но прежде всего, и это было самым важным, сочинение музыки снова стало (напоминаю о Шнабеле) таким же легким, как во времена Моцарта. Не приходится удивляться, что это движение распространилось с невероятной быстротой; уже в годы, последовавшие за первой мировой войной, мы видим первый подъем атонального направления в начальных этапах творчества Хиндемита и Кшенека. Величайший переворот в истории музыки осуществился меньше чем за десять лет.

Характерно, что все значение этого переворота мог охватить только тот, кто читал газеты. Это была революция общественного мнения. И изменилось в первую очередь отношение общественного мнения к современному композитору. В прежние, творческие времена композитору приходилось нелегко. Ему приходилось участвовать в той «борьбе за существование», которая извечно царит во всей природе и в которой выдерживает и выбивается лишь сильнейший. Публика, сама по себе все та же инертная, неповоротливая масса, занята была тем, что она знала и любила, и всегда была сначала настроена против всего нового. Да и не только она, но и профессионалы, пресса (которая в те времена поддерживала с публикой гораздо более тесный контакт, чем сейчас, и была ее рупором). Если же какое-нибудь сочинение, какой-нибудь композитор пробивали себе дорогу, то это были именно данное произведение, данный автор. И пробивала ему дорогу не пропаганда, а признание публики, которую он сумел убедить, вопреки ее инертности. Сам по себе молодой композитор не имел никакого веса в обществе. По отношению к нему никто не испытывал чувства общественной ответственности. Если он не нравился, то есть если его сочинение провалилось, он мог считать себя выброшенным на помойку.

Совсем по-иному обстоит дело сейчас. Общественность уже принципиально ласкает и балует молодого композитора, как «гаранта» будущего; его прямо на руках носят. Правда, с одним условием: чтобы он отдавал дань современной идеологии, чтобы творчество его можно было признать прогрессивным, чтобы оно «было направлено в будущее». Тогда, на основании идеологических установок современности, его причисляют к тем, кто ведет нас вперед. Так как теперь у нас очень много подобных композиторов, в широких общественных кругах рождается по отношению к ним еще своего рода чувство социальной ответственности. Нужно же дать молодежи возможность жить и работать — в ней наше будущее, и уже поэтому мы должны насколько возможно облегчить ей трудный путь. Подобная поддержка, к сожалению, оказывает скорее отрицательное влияние на композиторов. Для них создается размягчающая, фальшивая, «тепличная» атмосфера, которая отнюдь не содействует развитию их творчества. О зайцах говорят, что, когда они живут в заповедниках, где уничтожены их враги: орлы, лисы и другие, — их сторожкость и гибкость в жизненной борьбе постепенно исчезают, и они вырождаются; так же обстоит дело и с художниками. И здесь мы повсеместно видим, что под влиянием заботы современной общественности (со всеми ее охранительными мероприятиями) о бедных композиторах их работа, предназначаемая публике, становится не лучше, а хуже. Об отдельном индивидууме заботится группа; ему важнее доказать свою принадлежность к группировке и тем самым удовлетворить моральные требования общественности, чем отчитаться перед публикой — публикой, которую он сам лишь с величайшими ограничениями «признает» достойной себя…

Можно, конечно, привести причины господства таких художественных группировок. Например, наличие прекрасно функционирующей организации, за которой стоят капиталы крупных издателей. Последние стремятся сбывать свою продукцию и считают необходимым преуменьшать значение не только настоящих музыкантов другого склада, а в последнее время — даже значение великого прошлого, которым фактически живет музыкальная жизнь, и которое воспринимается как конкуренция. Неужели внутреннее обессиление и обесценивание современного человека зашло уже так далеко? И нет уже больше той публики, которая была потребителем европейской музыки последних великих веков?

Одно безусловно: если художник уже не воспринимает публику, в идеальном смысле понятия, как божий суд, как глас природы, как приговор человечества, если любовный союз между художником и публикой становится невозможным — тогда, значит, покончено с тем, что до сих пор называлось искусством, покончено со всяким настоящим творчеством.

Мне всегда казалось вероятным, что этот странный процесс определяется каким-то высшим принуждением, какой-то силой. Здесь я сделаю некоторое отступление.

Люди, которым довелось провести ночь в африканских джунглях, например в Конго, рассказывают о громадном впечатлении, которая производит на человеческую душу природа, словно вырвавшаяся на волю. Кажется, словно раскрылись все шлюзы преисподней, словно ревут тысячи голосов, свидетельствующие об ужасающей исконной силе сотворения.

Впечатление иного рода, но по внутреннему смыслу схожее, получаешь, слушая в африканских джунглях речь бесчисленных негритянских барабанов, которые, звуча непрестанно, в назойливом ритме, со всех направлений и расстояний, создают невероятно волнующее переживание для европейца. И здесь также — не мощью звучания, а его ритмической неумолимостью и непрестанностью — достигается стихийное воздействие, не сравнимое ни с чем другим.

Похоже, что этот хаос, вызываемый как бы в «первозданном виде», играет роль и для музыки, как искусства современного европейца. Если бы вторжение рассудочной спекуляции, имевшее место в начале XX века и заменившее прежний тональный строй слышимым хаосом, было инородным телом, то яд, введенный в девственную до тех пор музыку, дли по рассосался бы за прошедшие с тех пор тридцать лет. Движение сейчас уже иссякло бы. Этого, однако, не произошло. Теперешнее человечество — во всяком случае, часть его — обнаруживает родство с хаосом, раньше не существовавшее. В чем же причина? Почему этот хаос раньше не играл для людей такой же роли, какую явно играет нынче? Изменились ли так решительно люди за последнее время? Сыграли ли здесь роль две мировые войны, через которые мы прошли?

Как бы то ни было, это — момент, в котором нам необходима ясность. Вновь повторяю: рассматривая современную музыку, следует допустить предпосылку, что многие из теперешних людей внутренне ближе иррациональному, чем человек прошлого, хотя бы человек эпохи до 1900 года. Из глубин жизнеощущения современного человека исходит тот факт, что его искусство не утратило связь с хаосом, что оно более не подвластно разуму — тому, что поддается осмыслению. Именно с разумом, скрытым в системе тональности, ведется борьба, его боятся, от него бегут, невзирая на опасность того, что вместе с ним придется выбросить за борт другие ценные свойства тональности (например, способность ее к архитектоническим построениям).

Страх перед разумом и обреченности хаосу связаны — да, в сущности, это одно и то же. Как же случилось, что подобные черты выступают на передний план у человека сегодняшнего дня?

История музыки в этом отношении ничего не разъясняет. Похоже, она не замечает, что за время жизни одного поколения, то есть с конца первой мировой войны, музыка, по существу, больше никак не развивалась. Тогда произошел первый великий взрыв атонализма; созданы были теории Шёнберга, появлялись произведения Бартока, написаны были самые радикальные пьесы Стравинского, Хиндемита и других. Правда, свободу эту пытались систематизировать; впереди шел Шёнберг со своей додекафонией, затем последовали и другие системы. Нельзя сказать, что тем временем не делались серьезные попытки частично сочетать старое и новое. Но все это не меняет общего положения. Развитие приостановилось. Оно концентрировалось все больше и больше на «материи». Не человек, использующий ее, развивался, продвигался вперед — нет, то была сама гармония, сама ритмика, сама методика музыкального материала. С душой человека, которую такой материал должен выражать, все это имеет мало общего. Так, например, историки с математической точностью установили, до какого года «можно было» функционально использовать тональную гармонию и с какого времени это стало уже невозможным. Чем очевиднее развитие устремляется к концу, тем крепче цепляется мышление за одну навязчивую мысль: прогресс, прогресс любой ценой; но ведь всякий прогресс, особенно когда он сосредоточен на «материале», должен когда-то прийти к концу.

И вопреки всему затяжная борьба между атональной и тональной музыкой, между новой музыкой и европейской музыкой минувших веков до сих пор не утратила своей ожесточенности и остроты. Средства борьбы меняются, но линии фронтов неизменно направлены друг против друга. Несмотря на невероятный размах пропаганды, новой музыке не удалось обеспечить себе более широкую, более надежную публику; но, с другой стороны, ее своеобразный морально-социально-эстетический авторитет не потерпел значительного ущерба.

Существует, вероятно, более глубокая причина, затягивающая это критическое положение. Может быть, оно неотвратимо? Может быть, мы имеем дело с неизбежным следствием развития современной жизни, которое (в зависимости от установки) одни истолковывают положительно, другие же — отрицательно?

Я полагаю следующее: разум современного человечества в той мере, в какой он направлен на техническое овладение внешним миром, развивается более последовательно и мощно, чем когда бы то ни было. Преодоление и подчинение мира планирующим разумом, техническим расчетом стало сейчас свершившимся фактом, Но последствием его явилось обратное воздействие на нас самих. Нельзя, как это происходит сейчас, открыть ясному свету разума часть мира, лежавшую ранее во тьме, без того чтобы, с другой стороны, не заплатить за это соответствующую цену — какую именно, мы только постепенно начинаем понимать… Преобладание рационального начала, оценивающего расчета вдруг порождает в современном европейце парализующее ощущение одиночества с глазу на глаз со своим разумом или, лучше сказать, чувство, что он находится «в темнице собственного разума». Исходя отсюда и можно понять обреченность перед хаосом, лежащую в основе современного развития музыки; понять, почему хаос, даже в обнаженно-непосредственной форме, может вызывать чувство освобождения, прямо-таки избавления; понять безмерное раздражение против всего, что напоминает о собственном разуме, которым человек полон до краев и который ему — уф! — так бесконечно надоел. Исходя отсюда, следует понимать столь своеобразное явление, как шёнберговская додекафония, которая, с одной стороны — по впечатлению, производимому на слушателей — представляет собой заклинание хаоса, с другой же стороны — по своему рабочему методу — проявление человека эпохи техницизма и наиболее последовательный рационализирующий процесс. Разум и хаос — это Сцилла и Харибда, между которыми мечется современный человек. Но факты музыкальной жизни говорят нам еще и о другом: они говорят, что все это является не единым общим развитием, а лишь частичным развитием. Так реагирует не вся «публика» в целом, не «современный человек», а лишь определенная часть теперешней интеллигенции.

Как раз в общественной музыкальной жизни, в которой публика играет до некоторой степени решающую роль тем, что приходит и платит, нам предоставляется возможность лучше узнать современного человека — потому что его в конечном итоге представляет публика. И вот не приходится отрицать, что часть людей, часть этой публики не принимает во всем участия. Единодушия нет. Другими словами: мы переживаем кризис*.


* [На обороте в этом месте рукописи автор сделал такое дополнительное замечание:«Всё это выражено очень общо, очень абстрактно. Однако и в конкретных случаях я вижу, что жалкий разум, вернее предвзятый ложный стыд (а какой предвзятый стыд не ложен!), не мешает отдельным личностям, и даже целым группам и народам, иметь правильное суждение об отдельных произведениях искусства». Прим. немецкого издателя.]


Отрицание кризиса, признание современного положения нормальным, естественным, закономерным, утверждение хотя бы того, что додекафонная музыка якобы выражает «душу» современного человека в том же смысле, в каком Моцарт и Бетховен выражали в музыке душу своего времени — это как раз яркий пример, насколько мы находимся «в темнице собственного разума». По-видимому, в большой мере утеряно понимание того, что подлинное развитие может быть не результатом желания и мысли, и просто пережито как судьба; понимание того, что для будущего нельзя работать иначе, чем выполняя дело настоящего; только та вещь может иметь значение для будущего, которая важна для современности, Понятия «прогресс», «развитие» терроризируют нас, сознательно или бессознательно, и этот террор способен был бы уничтожить живую жизнь, если бы dcz современная музыкальная жизнь исчерпывались новой музыкой.

Существует закон, согласно которому публика полностью принимает лишь то, что действительно написано для публики. Любовный союз художник — публика, как и всякий настоящий любовный союз, держится лишь взаимностью. Это — и ничего другого — означает знаменитое замечание Бетховена по поводу величайшего его творения «Missa Solemnis»: «От сердца — пусть дойдет к сердцам». Что не для людей написано, людьми и не приемлется. Столь многие современные композиторы полагают, что они должны писать для профессионалов, для критиков, а не для людей; что ж, они и заслужат благодарность от профессионалов, критики, но не должны удивляться, если люди-то останутся холодными. Подлинный творец обращается непосредственно и исключительно к живому человеку. Так делал Бах, так делали Моцарт, Бетховен и все великие до наших дней! Нельзя упрекать и ярко выраженных виртуозов, нельзя упрекать Листа, Чайковского и других, что они писали для «публики» (как пренебрежительно выражаются обычно в таких случаях). Не связь с публикой сама по себе, а характер этой публики, к которой он обращается, определяет художника и направляет его. Каждый художник в силу особенностей своей личности обращается к определенной части общества; узнав, к какой именно части он обращается, мы узнаем и его индивидуальность…

Нынешняя музыкальная пропаганда старается изобразить дело так, что она сама, ее содержание и являются настоящей музыкальной жизнью современного человека. Возникает вопрос: что же, собственно, представляет собой «современный человек», с которым нынешняя пропаганда так самоуверенно и дерзко любит себя отождествлять?

Им я считаю человека, которого мы сейчас действительно имеем перед собой. Люди, к которым обращались великие творцы XVIII, XIX веков, также были «современными людьми» своей эпохи.

Современный человек, конечно, гораздо более всеобъемлющ, чем хотелось бы сегодняшнему специалисту по вопросам эстетики.

Современный человек — поскольку это человек, занятый производительной деятельностью — прежде всего богат и многосторонен, тогда как человек сегодняшней пропаганды не только беден, но и хочет быть бедным. Как богата была музыкальная жизнь в начале века: Штраус, Пфицнер, Регер, Малер, Шёнберг, Дебюсси, Равель, Онеггер, Стравинский, Барток, молодой Хиндемит и другие. Сколько имен, столько различных способов подхода к музыкальному материалу, столько совершенно разных индивидуальностей! Поистине можно было сказать: многие пути ведут в Рим. А сейчас? Нe становятся ли немногие композиторы, чьи имена появляются на фестивалях, все более похожими друг на друга в своем отношении к музыкальному материалу, все более единообразными?*


* [Рядом с этим абзацем на полях рукописи имеется пометка Фуртвенглера: «за исключением…»; видимо, автор намеревался внести дополнение. Прим. немецкогог издателя.]


Попробуем, как музыканты, представить себе прежде всего, чем же, собственно, является для нас современный человек. Для ясности обрисую несколько типов. Прежде всего есть люди, которые обладают своим знанием, выходящим за пределы умозрительных рассуждений о будущем, за пределы голого разума. Это знание — врожденное, не приобретенное; это инстинктивное, естественное, так сказать, празнание. Люди подобного типа видят неисчерпаемое богатство природы, и страсть к доктринам не заставляет их забывать о чувствах человеческого сердца. К ним принадлежат многие крупные музыканты-исполнители, которые уже из самой своей профессии не могут упускать из виду жизненную и выразительную сторону своего искусства. К ним принадлежат ведущие деятели науки, которые имеют слишком много дела с границами разума, чтобы подвергнуться опасности переоценки этого разума, как такового.

Но я хочу сказать еще о человеке, не имеющем никакого отношения ни к искусству, ни к науке, о человеке простой, ясной жизни, Человек этот предъявляет неискоренимое требование: переживать искусство — сознавать его частью самого себя и — какое ужасное слово! — наслаждаться им. Он подходит к искусству без предвзятых требований, без предрассудков, он имеет и волю, и силу в отношении к современной музыке оставаться самим собой .

Итак, можно сказать, что современный человек, с которым имеет дело музыкант, включает в себя три различных типа. Во-первых, тот, который мы мы до сих пор называли пропагандистом, и который мы назовем волевым; затем тот, кто смотрит глубже и стоит выше противоречий, — назовем его знающим. И, наконец, тот, который воспринимает музыку ничем не затемненным, ясным чувством, его мы назовем здесь чувствующим. Только из всех этих трех типов слагается современный человек, действительно представляющий наше музыкальное настоящее, действительно творящий суд, именно он решает — быть или не быть нашей музыке, именно он определяет и формирует будущее нашего искусства.

Разумеется, подобные три типа в чистом виде существуют редко. И действительно, большей частью мы встречаем смешанные виды, и все мы — без исключения, один больше, другой меньше — являемся в какой-то мере представителями этих смешанных видов.

Тип, который я называл волевым, стоит сейчас на переднем плане; это в первую очередь те, кто считает себя обязанным с помощью пера или иным путем (радио и т. д.) делать музыкальную политику. Он — человек действия. Его жизнеощущение не направлено ни на чувство, ни на познание, а исключительно на достижение власти. С какой целеустремленностью, с какой беспощадностью умеет он пользоваться этой властью! Как безупречно умеет он организовывать! Его не могут коснуться никакие сомнения. Ему не знакома точка зрения художественной справедливости, рыцарственности, лояльности, уверенности в том, что и художники другого склада должны иметь возможность показать себя публике. Тех, кто не соответствует его предвзятым, узким представлениям о современности, он вообще не слушает: их замалчивают — до смерти, их уничтожают, их делают смешными.

Власть — так оно и всегда было — принадлежит тем, кто хочет её иметь. Они могут использовать эту власть в пределах музыкальной жизни, чтобы в данный момент затруднить процесс отбора дарований, но будущее музыки от них не зависит. Потому, что это будущее является также и будущим современного человека вообще…

Музыка, как искусство, предполагает сообщество. Не хочу сказать, что оно не нужно также и изобразительному искусству, литературе; но в музыкальной жизни, особенно общественной, это сообщество — публика — всегда играла непосредственную, как бы персонифицированную роль.

?

Log in

No account? Create an account